Fonte: http://psicologica.tv/movie/show/26
Autor: Jorge Roberto Fragoso Lins[1]
Orientador: Prof° Ivan Correa[2]
Resumo:
Desde as primeiras novelas transmitidas pela televisão até os dias atuais,
novos entretenimentos surgiram no mundo, dentre eles a internet. Entretanto, a
televisão, mais propriamente dito, as novelas, continuam tendo uma boa
aceitação do público, sobretudo nas camadas sociais de menor valor aquisitivo,
mesmo contando em boa parte com o uso do computador e da internet. A pergunta
é: existiria um atrativo maior do que um simples passatempo que prenderiam
essas pessoas, e nas mais variadas faixas etárias, a esse tipo de
entretenimento? Este artigo pretende conjecturar, à luz da psicanálise, que
sim, que as histórias e seus personagens são simbolizados como verdadeiros
significantes que retratariam aquilo que muitos gostariam de ser, ou então,
como um fator identificatório com esse ou aquele personagem.
Palavras-chave:
Novelas; imaginário; significante.
INTRODUÇÃO
“Não há meio de compreender o que quer que
seja da dialética analítica se não afirmarmos que o eu é uma construção
imaginária. Isso, o fato de ser imaginário,
não retira nada dele, desse pobre eu – diria até que isso é o que ele tem de
bom. Se ele não fosse imaginário,
não seríamos homens, seríamos luas. O que não quer dizer que basta termos esse
eu imaginário para sermos
homens. Podemos ser ainda essa coisa intermediária que se chama louco. Um louco
é justamente aquele que adere a esse imaginário,
pura e simplesmente” (LACAN, apud KAUFMANN, 1996, p. 261). Seminário sobre o
eu – 25 de maio de 1955.
O presente artigo tem o objetivo de
compreender através da psicanálise o imaginário que envolve o público novelesco
e como os significantes atuam como forma identificatória com esse ou aquele
personagem. Para isso, temos que salientar que o laço identificatório que
ocorre entre o expectador e o personagem só acontece por meio de uma demanda, a
demanda da falta. É esse espaço vazio que o sujeito tentará preencher que irá provocar o desejo inconsciente
de identificar-se com o personagem que mais chamou sua atenção; seja pela
semelhança de vida; seja pelo que almeja como status de vida.
Não
podemos jamais conceber o eu sem o imaginário, pois o mesmo é de fundamental
importância para o bem-estar mental do indivíduo, sobretudo, quando bem
construído. Conhecer o imaginário
e tentar compreender suas nuances é também distinguir, mesmo por uma linha
tênue, o que é ou deixa de ser o extremo que a sociedade taxou como loucura. LACAN
explica que os loucos vivem, plenamente ou inteiramente, no imaginário. Segundo ele, a loucura é
um mergulho radical do imaginário na
linguagem, sendo esse considerado
insano, por não reconhecer uma mediação. Em outras palavras, o discurso do
louco não produziria a letra que gera o símbolo linguístico referente ao signo,
que por sua vez construiria o laço social. Hans-Georg Gadamer (1997) afirmou
que: “ser que pode ser compreendido é linguagem”.
A compreensão de que o ser humano é constituído
pela falta e é por ser esse sujeito faltante que o faz desejar e estar motivado
para viver é condição sine qua non para uma boa formação psíquica do
indivíduo. No entanto, como entender a lógica de um desejo que é contemplado por
um breve momento e que é unicamente da ordem do imaginário, através da
identificação com algum personagem, possa colocar o telespectador no lugar do
Outro, ou seja, do personagem, proporcionando-o, também, a uma vivência
fictícia e prazerosa que por alguns instantes é experimentada como verdadeira? É focado em responder a este
questionamento que iremos dar andamento ao nosso artigo, contemplando alguns
aspectos históricos da teledramaturgia brasileira.
DESENVOLVIMENTO
No
dia 21 de dezembro de 2012, a teledramaturgia brasileira completará 61 anos, a
contar com a novela “Sua Vida Me Pertence”, de Walter Forster, transmitida na
extinta TV Tupi de São Paulo, inaugurada em 1950, de propriedade de Assis
Chateaubriand. A novela ficou no ar de
21 de dezembro de 1951 a 15 de fevereiro de 1952, contando, apenas, com 20
capítulos e cada um com duração de aproximadamente 15 minutos. Por ainda não
existir vídeo tape, a novela foi exibida ao vivo, indo ao ar duas vezes por
semana.
Participaram
do elenco nomes como Dionísio de Azevedo, Lima Duarte, Vida Alves, o próprio
Walter Forster e outros. Foi nela que aconteceu o primeiro beijo entre os
protagonistas.
Só
no ano de 1963 o Brasil teve uma novela diária, com o título de “2-5499 Ocupado”,
de Dulce Santucci, com Tarcísio Meira e Glória Menezes integrando o elenco,
pela TV Excelsior, transmitida às 19h30.
Porém,
o primeiro grande sucesso de audiência só aconteceu 1964, com a novela “O
Direito de Nascer”, original de Felix Caignet, adaptado por Thalma de Oliveira
e Teixeira Filho, dirigida por Lima Duarte e José Parisi, exibida na TV Tupi.
Com o alto índice de audiência alcançado por
esta novela, iniciou-se, de fato, a produção sistematizada das telenovelas no
Brasil, que vêm até hoje fascinando e prendendo muitos brasileiros às suas
poltronas nos horários reservados a esse gênero de entretenimento. Aos poucos
os enredos das novelas foram se aproximando mais do cotidiano dos brasileiros,
mostrando, também, um linguajar mais próximo do falado pelo povo. Entretanto,
se existiam personagens que incorporavam o cotidiano de um trabalhador em sua luta
diária pelo próprio sustento, não podiam faltar os personagens ricos e
poderosos que viviam no glamour e na ostentação.
Somado a isso, uma bela história de amor que
encontrava inúmeros entraves até que todos fossem superados e o casal romântico
pudesse ficar junto e se amando para o resto de suas vidas.
Grosso modo, a receita continua a mesma,
salvo um folhetim ou outro trazendo algum tema novo ou inusitado. A primeira
novela que deu essa guinada foi “Beto Rockfeller”, de Bráulio Pedroso, que foi
ao ar pela TV Tupi, entre 1968 a 1969. Tratava da realidade brasileira e do uso
de uma linguagem coloquial.
O que é uma novela? À primeira vista,
poderíamos dizer que se trata de uma história recheada de conflitos, existindo
o conflito central ligado à ideia da trama que envolve os protagonistas, e os
conflitos secundários, interpretados pelo restante do elenco. Consta também dos
mais variados dramas, muitas brigas de amor, traições, expectativas,
desilusões, sofrimentos diversos e antes de finalizar, tudo vai entrando nos
eixos, os personagens ruins vão recebendo suas punições e a história toma uma
nova configuração para um final feliz.
A questão é: O que levaria uma pessoa a ter o
hábito de assistir novelas se praticamente todas são tão semelhantes quanto ao
seu enredo, de forma a se tornarem quase um ritual que se repete sempre? Para
responder a esta pergunta, deveremos responder outra vez à primeira: O que é
uma novela? É um produto que é capaz de atingir o imaginário coletivo de um
povo e fomentar uma cadeia de representações, de produzir significantes que
irão gerar uma cadeia de significados e identificações e alimentar esperanças.
Podemos dizer que “as novelas” são a certeza
de uma ilusão bem construída que faz com que exista uma interação entre o
expectador e os personagens da trama, criando uma simbiose perfeita de
identificações que vão fazer desse folhetim uma realidade de vida que se vive
ou se quer viver. Nessa relação imaginária e ao mesmo tempo tão verdadeira que
o telespectador vivencia silenciosa, porém intensamente, entregando-se a cada
situação que é vivida pelo personagem na trama, chegando a ponto de extravasar
quando algo de bom acontece com ele, ou entristecer-se, quando acontece o
contrário, cria-se uma identificação entre o telespectador e o personagem. E,
se avançarmos um pouco mais, podemos também dizer que o telespectador se aliena
ao personagem que mais o atrai, sendo a causa de sua alienação uma
identificação bem definida.
No que se refere ao bebê de 6 a 18 meses, segundo
a teoria do estádio do espelho (Lacan, 1949), a criança necessitaria alienar-se
ao outro que é a sua própria imagem para poder então se constituir como
“sujeito”, entrando, assim, na cadeia do simbólico e se constituindo como
sujeito da linguagem.
O que levaria um adolescente, um adulto ou
pessoas maduras a se alienarem de tal maneira a esse ou àquele personagem, a
ponto de compartilhar tão ativamente o papel representado por ele?
Antes de sugerir uma resposta, devemos recorrer
aos conceitos de significante e de significado, pois de compreensão desses
conceitos dependerá um maior entendimento da questão em tela. Para Ferdinand de Saussure (1916), o fundador da linguística moderna, o
signo linguístico é a união do conceito com a imagem acústica. No entanto, tal
imagem “acústica” não representaria simplesmente o som material, mas algo muito
além: seria a impressão psíquica que esse som deixa para alguém. Portanto, o
signo linguístico é uma entidade psíquica.
Quando o sujeito é tomado por uma
impressão psíquica, esta é elaborada e transmitida através de uma ideia
acústica que é o próprio significante. Não existe significado sem significante.
A ideia nada mais é do que a representação mental de um objeto ou de uma
realidade social em que o sujeito se situa. Esta representação está
condicionada pela formação sociocultural que cerca o sujeito desde o berço.
Reforçando a teoria de Ferdinand de
Saussure, Vygotsky (1978), em sua Teoria Sociocultural, sustentava que o
desenvolvimento do homem ocorreria pela sua interação social com seu meio,
existindo, assim, uma interação causal entre a pessoa e seu desenvolvimento
cognitivo. É essa absorção cultural cheia de signos e significantes que vai gerar a cadeia dos significantes
durante toda a existência do sujeito. O significado é, portanto, o que se
depreende do significante.
No Seminário
IX, Lacan (1963-64) reformulou a sua teoria do significante,
diferenciando-o significante do signo. Enquanto um signo representa algo para
alguém, um significante representa um sujeito para outro significante. Lacan
introduz o sujeito como qualidade representacional; ele é suposto saber da
diferença que conduz de um significante a outro, fazendo o deslizamento da
cadeia de significantes.
A diferença entre estas condições de
representação é fundamental, pois levou à suposição de um sujeito. A questão do
significante remete à repetição: retorno regular de expressões, de sequências
fonéticas, de simples letras que escandem a vida do sujeito, prontas a mudar de
sentido a cada vez que ocorrem, que insistem sem qualquer significação
definida. (CHEMAMA, 1995 p. 199).
O mesmo autor (1999, p. 199) complementa a
sua definição dizendo que “o significante é uma sequência de acústica que pode
assumir diferentes sentidos”. Deste modo, o significante não é um efeito de
sentido, mas é responsável por pacificar, adormecer ou despertar. Como se dá
esse caminho quase “autodeterminante” do significante?
De início, precisamos compreender que ele não
funciona por si só, não existe isoladamente, o que interessa a Lacan, depois do
seu “retorno a Freud”, é que o psiquismo inconsciente é estruturado por meio de
uma cadeia de significantes, semelhante aos sonhos. Sendo assim, um
significante é remetido a outro (ZIMERMAN, 1999), jamais se expressa de forma
isolada, sempre se sobressai em relação aos outros, visto que não se concebe o significante
fora da cadeia.
No caso do signo, pode ser encontrado fora da
cadeia significante. O signo nada mais é que um significante desencadeado, que
buscará elaborar uma nova cadeia que lhe faça sentido, ou seja, uma nova
interpretação objetivando encadeá-lo outra vez (TEIXEIRA, 2006).
Chemama (1995, p. 199) afirma que “a própria
possibilidade do inconsciente é condicionada pelo fato de que um significante
pode insistir no discurso de um sujeito, sem por isso estar associado à
significação que poderia importar para ele.”
Será através do discurso que a percepção se
concatena e elabora uma percepção compartilhada num espaço de intermediação
dialética (TEIXEIRA, 2006).
Após esta exposição de algumas
definições de significante, voltemos à questão do público novelesco. Acreditamos
que quem se alienou a um papel vivido por um personagem, não se limita a ver as
coisas como tais, mas procura viver uma situação de realidade e, em particular,
de uma realidade social, econômica e, sobretudo, emocional e psíquica.
Esse personagem é para a pessoa um
significante poderoso. Neste caso, em nosso ponto de vista, viver a realidade
do outro poderá ser uma maneira de outorgar ao outro que é visto pela TV, a
forma ou os meios de resolução de seus próprios problemas, numa visão
imaginária de solucioná-los.
Não raro se observa que tal situação hipotética
não é tão hipotética assim, como se tudo não passasse de uma ilusão que poderia
contemporizar a angústia que se vive no momento. A identificação narcísica
primeiramente se apresenta como uma transferência do imaginário do
telespectador para o personagem que conta uma história fictícia de si mesmo.
No entanto, para ele, o telespectador, esta é
a sua própria história que está sendo narrada diante de seus próprios olhos. Ao
compreender isto, o sujeito identifica-se com o Ideal do Eu e o imaginário, e
aquele folhetim que poderia ter sido apenas uma história fictícia ou um simples
passatempo, torna-se um cenário bastante familiar, sua própria história de
vida, vivida, porém, em um cenário imaginário.
As novelas trazem vários significantes que
serão apreendidos de maneira particular pela cadeia simbólica de cada
telespectador: ou seja, cada pessoa fará a leitura desse significante, dando o
seu significado e a sua representação como sujeito passivo e ao mesmo tempo
ativo dessa relação. O sujeito será passivo ao se alienar a esse ou àquele
personagem, incorporando-se a ele. E será ativo ao compartilhar da relação de
vivência do personagem, quando identificado com ele. Ambos se complementam.
A
seguir, citaremos três casos de identificação. O primeiro, de identificação com
o personagem; o segundo, de homofobia pelo ator por fazer um personagem gay; o
terceiro, de intolerância pelo ator por interpretar um personagem que espancava
a mulher. Todos representam a incorporação do personagem no telespectador ou
vice-versa, existindo, claramente, uma relação transferencial.
Primeiro
Caso:
“No
início, Guta Stresser estranhava quando era confundida nas ruas com sua
personagem em A Grande Família. Agora, quatro anos depois da estreia da
série, já está acostumada a dar autógrafos assinando Bebel”[3].
Segundo
Caso:
O
ator André Gonçalves começou pequeno na TV e ficou famoso não só por papéis em
novelas e minisséries, mas também por viver situações polêmicas fora da
telinha. Em 1995, na novela "A Próxima Vítima", foi um dos
protagonistas do primeiro casal homossexual masculino da televisão. Sandrinho
era o nome do personagem interpretado por André Gonçalves.
Logo
que a novela terminou, começaram as confusões em sua vida pessoal. Por ter a
imagem ligada ao personagem gay, André Gonçalves foi espancado nas ruas do Rio
de Janeiro por um grupo de skinhead [4].
Terceiro
Caso:
Jackson
Antunes sofre por seu papel em 'A Favorita'
No
sítio onde mora próximo a Teresópolis, cidade da Região Serrana Fluminense,
Jackson Antunes tem a tranqüilidade que gosta para levar a vida. É um homem
extremamente pacífico no lidar com a família, no jeito de ser e até no de
falar. Mas o senhor que o empurrou e o machucou há alguns dias em plena rua só
tinha em mente o violento Leonardo, personagem que o ator interpreta em A
Favorita.
Na
novela, Jackson bate em Lilia Cabral, que dá vida à submissa Catarina. Mas foi
na realidade que o ator sofreu as conseqüências disso. "Tive uma lesão na
perna direita, gravei algumas cenas apoiado na cadeira de rodas e sentindo
muita dor, resume” [5].
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Os folhetins televisivos sempre trazem temas
que estão ligados às lembranças, às recordações, à sexualidade e a questões
afetivas, dando ensejo à ativação das dimensões psicológicas, cognitivas,
sociais e comportamentais de seus telespectadores. Essas questões, quando
ativadas, atualizam-se e promovem as identificações. Será também através das
identificações e das transferências que o neurótico torcerá por um final feliz
e o perverso terá seu gozo ao se identificar com as maldades dos personagens
maus-caracteres das novelas.
As novelas também alimentam o imaginário de
viver uma vida repleta de glamour e riqueza e muito provavelmente esta ilusão é
um grande atrativo para o aumento da audiência, uma vez que abre as cortinas do
desejo de viver esse mundo e sair pelo menos por alguns instantes da difícil
realidade que é vivida pela maioria dos brasileiros.
Como temos observado desde o início deste
artigo, as novelas poderão provocar inúmeras reações no ser humano, como
identificações, revivências, desejos, fugas e tantas outras coisas que poderão
ser desencadeadas por uma ou mais vivências, aqui já citadas, ou mesmo por
outras.
Tal enquadramento nos mostra que mesmo no
caso das novelas, o ser humano poderá ser surpreendido por essa ou aquela
história ou por esse ou aquele personagem com o qual venha a se identificar e a
partir daí, de forma inconsciente, buscar os objetos de seus desejos na pessoa
do personagem, numa notória transferência que será alimentada por todo período
em que a novela estiver no ar.
Segundo Teixeira (1996, p. 113), para Lacan, fumaça não
necessariamente seria o signo do fogo, mas pode ser o do fumante. “E quem cala
nem sempre consente, o silêncio é muitas vezes o signo do não.”
Portanto, como foi muito bem esclarecido por Lacan, a
representação do signo não é única e nem tampouco a mesma para todos. O signo
possui o seu real valor quando for mergulhado em uma cadeia que cada sujeito
criou e estabeleceu em seu redor.
Fica claro, então, o que acontece como o público novelesco. Ao
colocar-se como expectador, cada pessoa cria e estabelece o valor do signo. O
significante desse ou daquele personagem representará não só o desejo do próprio
telespectador de viver a história daquele personagem, mas também de fugir de
seu próprio mundo, de sua própria realidade, pelo menos naquele curto período
em que durar a novela. Podemos então dizer que a imagem refletida (a história),
a estrutura e história do sujeito e o olhar que ele possui para o Outro (personagem-identificação),
constroem a base da alienação e da identificação desse sujeito, reconhecendo-o
como sendo um.
Quem sabe em um desses folhetins não venhamos
a nos deparar com uma história tão semelhante à nossa que nos faça ficar
alienados a esse ou àquele personagem?
REFERÊNCIAS
CHEMAMA,
R. Dicionário de psicanálise.
Porto Alegre: Artes Médicas, 1995.
GADAMER, Hans-Georg. Verdade
e Método – Traços fundamentais de
uma hermenêutica filosófica. Petrópolis, Rio de Janeiro: Vozes,
1997.
KAUFMANN, Pierre. Dicionário
Enciclopédico de Psicanálise – O
Legado de Freud e Lacan. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996.
LACAN, J. (1998) Escritos
in: “O estádio do espelho como formador
da função do eu”. Tradução Vera Ribeiro, Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
Papalia,
D. E., Olds, S. W. & FELDMAN, Ruth D. (2000, 10ª. ed.) in: Desenvolvimento
humano. Porto
Alegre: Artes Médicas.
SAUSSURE,
F. (1916) in: Curso de lingüística geral. São Paulo: Cultrix. 1995.
TEIXEIRA, A. “Entre signo e significante: a
esquizofrenia incipiente segundo Conrad”. In: Rev. Depto. Psicologia da UFF, jan./jun. vol.18, no.1, 2006,
p.107-116. ISSN 0104-8023.
ZIMERMAN, D. Fundamentos
Psicanalíticos: teoria,
técnica e clínica – uma abordagem didática. Porto Alegre: Artmed. 1999.
ANEXOS
Sites
Consultados:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Telenovela
http://
casa.uol.com.br /Andre.jhtm
http://www.dgabc.com.br/News/22027/jackson-antunes-sofre-por-seu-papel-em-a-favorita.aspx
Artigo publicado no Jornal Diario de Pernambuco em 09/03/2012
[1]
Graduado
em Ciências Sociais pela Universidade Católica do Recife. Pós-graduado em
Intervenções Clínica na Abordagem Psicanalítica pela Faculdade Frassineti do
Recife. Graduando do 8° período de Psicologia.
[2] Filósofo, psicanalista, professor de
psicologia da Pós-graduação da Facho e Fafire.
[3]
www.terra.com.br/istoegente/275/reportagens/guta_stresser.htm
[4]
http://
casa.uol.com.br /Andre.jhtm
[5]
www.Dgabc.com.br/News/22027/Jackson-antunes-sofre-por-seu-papel-em-a-favorita.aspx.
